Edebiyatİnceleme

Gölge Oyunu ve Orta Oyunu Müşterekleri

Bu makaleyi 15 dakikada okuyabilirsiniz

Hazırlayan: İbrahim Daş

Giriş

            Geleneksel Türk seyirlik sanatlarının önemli unsurlarından gölge oyunu ve orta oyunu gerek icra açısından gerek karakter açısından birtakım benzerlikler göstermektedir. Farklı unsurlar olduğu kadar birbirlerine yaklaşık olarak paralel ilerleyen ortak unsurlar da bulunmaktadır. Bu yazıda, her iki oyunun da dekorasyon sadeliği, dinamik-statik mefhumları, geleneksellik ölçütleri ve -kendi­- devirlerini yansıtmaları açısından mütevazı bir tefsir olarak, alan üzerine gerçekleştirilmiş araştırmaların ışığında müştereklik gösteren yanlarına değinilmeye çalışılacaktır.

 

Gölge Oyunu (Karagöz)

            Türk temaşasının önde gelenlerinden Gölge Oyununun temeli, farklı açıklamalarla tanımlanmıştır. Orta Asya’dan geldiği söylenmekle birlikte Hint, İran ve Mısır coğrafyası da diğer görüşlerdendir. Metin And’ın araştırmalarını kaynak alırsak, bu oyunun Orta Asya veya İran’dan ziyade XVI. yüzyıl dolaylarında Mısır kanalıyla bize aktarımının gerçekleştiği sonucuna varılmaktadır.[1] Özelde, Özbek Türklerinin iple kuklaların oynatılması şeklinde icra edilen hayal oyunu[2] ile karıştırılması, daha doğrusu benzerlik kurulması farklı görüşlerin doğumunu da gerçekleştirmiştir denilebilir. Nihâyetinde şu kanıya varılabilir ki, XVI. yüzyıldan itibaren Türk ufku, Türk hayal gücü, Türk yaşantısı bu oyuna kendi cilasını vurmuştur[3]. Böylelikle dinamikliğini millî oluşuyla korumuştur.

 

Orta Oyunu

Tanımlanma ve tarihleme açısından hakkında farklı açıklamaların olduğu bir diğer temaşa sanatımızdan birisi de Orta Oyunudur. Geleneksel Türk seyir sanatları içerisinde bulunan unsurlardan kopan bir kol olarak, hatta Karagöz’den ayrılmış bir parça olarak da kabul edilen görüşler vardır (tam tersi de mevcuttur).  Eskiliği hakkında Köprülü[4], Metin And[5] gibi isimlerin çeşitli kanıları vardır. Nihâyetinde bu oyunun XIX. yüzyıl dolaylarında bilinen, tekâmülünü tamamlamış ve yayılmaya başlamış, kendi başına bir tür, unsur olarak devam ettiği söylenebilir. Bir yazılı metne dayanmadan, tamamen sözlü gelenek aracılığıyla nesilden nesile aktarılmıştır. Dinamikliğini ve millîliğini dönemsel cereyan ve olaylar dâhilinde korumuştur.

Müşterekler

            Bu iki seyir sanatının birbirlerinden farklılıkları kadar nasıl yakınlıklar ve aynılıklar taşıdığını anla(t)mak için Metin And’tan alıntılayacağımız şu satırlar tutarlı bir girizgâh olacaktır:

“…Karagöz’den çok ayrı olmakla birlikte, havası, kişileri, oyun dağarcığı, güldürme yöntemleri, kuruluşu bakımından bu iki oyun arasında öylesine bir yakınlık vardır ki, ikisi aynı zamanda çıkamayacağına göre, birinin ötekinden çıktığına inanmak zorunda kalırız. Ancak, hangisinin önce geldiğine karar vermek güçtür.”[6]

Ortak noktalarının temelini irticâl[7] tekniğiyle icra edilmeleri oluşturmaktadır. Bunu temele almanın nedeni olarak, ikisinin de dinamik oluşu, mekân ve zaman doğrultusunda değişiklik gösterebilmeleri söylenebilir. TRT2’nin Geleneğin Kalp Atışları adlı programının yirminci bölümünde Karagöz oyununun Almanya’da icra edilişi üzerine aktarılan pasaj, erişim kolaylığı açısından salık verilebilir.

Her iki oyunun da temel iki tipi vardır. Gölge Oyununda Karagöz ve Hacivat; Orta Oyununda Kavuklu ile Pişekâr paralellik gösterirler. Kavuklu ile Karagöz gerek “yanlış anlama” hâdisesi yönünden gerek kültürlünün karşısında daha cahil, saf olma yönünden ortaklıklar taşır. Yine her iki oyunda da zımmî[8] tipler olarak Rum, Ermeni, Yahudi vatandaşlar görülür. Aykırı mizaç olarak, kabadayı ve sarhoşlar; eğlendiren, şebek kişiler; olağanüstülük taşıyanlar vd. ortak karakter kümesine dâhildir.

Söze dayalı oluşları, kişileştirme hususunda dile sığınmalarını gerektirir. Bir karşıtlık ve anlaşmazlık oluşturularak hem tulûat oyunlarının gereğini yerine getirebilmek hem de oluşan çatışmayı güldürücü, alaycı bir havaya taşımak için dil, elbette vazgeçilmez bir konuma sahiptir. Bu şekilde de ortaya çıkan iki kutbun dramatize edilmesi seyircinin seyrine sunulmuş olur. Her iki oyunda da buna rastlanır. Taklit meselesinin Aristoteles’in Poetika’sındaki tanımına uygunluk gösterdiği söylenmektedir[9]. Şöyle ki bugün mimesis kavramı olarak karşılanan sanattaki bu mesele, Pişekâr’ın Kavuklu ile muhavere faslı öncesinde  “falanca oyunun taklidini aldım, usûl ve ahenkle göstereyim” türünden bir açıklamada bulunur. Yine Karagöz’de ise Tiryakî’nin canlandırılışı taklit meselesine örnektir. Bunu da iki oyun arasında bir kesişme noktası olarak kabul etmek tutarlı olacaktır[10].

Karşıtlıklardan doğan faydacılık prensiplerine değinmek bir müştereklerini daha ortaya çıkaracaktır. Zaten bu sözlü oyunlarda âdeta zıtlıkların terkibi üzerine bir ilerleyiş görülmektedir. Bunun için dişi konuşan[11]  ile erkek konuşan[12] karşıtlığı vardır. Gölge Oyununda, Hacivat konuşmayı açan, nutuk atmak eylemini ilk gösterendir. Orta Oyununda ise Pişekâr bu eylemi karşılar. Yine Karagöz, cevabını karşıya vuran, daha çok söylenene göre nüktesini yapandır. Kavuklu da böyledir.

Her iki oyunda da müzik, eğlence, soytarılık, dans, şarkı, şiir birbirine harmanlanarak yer almaktadır[13]. Sahne açısından, belirli sabit bir mekân söz konusu değildir. Dekorasyon eşyaları, yardımcı unsurların azlığı ve sadeliği bu hususta konar-göçer bir mekân algısı olduğunu açıklamaktadır. Kostüm açısından görülen sadelik ve bu sadelikteki vurgular rastlantısal değildir. Her karakterin giysisi kendi meşrep ve mizaçlarına uygunluk göstermektedir. Örneğin Hacivat’ın başına giyindiği börk’ün sivriliğinin, üzerindeki yeşil tonunun hâkimiyetinin ve hatta sakalının da çağrıştırdığı mefhumlar, bıraktığı sembolik izlenimler vardır (Nakşibendilik gibi). Karagöz’ün başına taktığı ışkırlak’ın Bektaşî sarığını andırdığının söylenmesi de eklenebilir[14]. Orta Oyununda, Pîşekâr’ı, ona hazır-cevaplık gösteren Kavuklu’yu, yine oyun içerisindeki diğer azınlıklar da –giyimleriyle beraber- ortak unsurlara dâhil olabilir.

            Dekonstrüktivizm[15] bağlamında kaleme alınan bir makale[16] ışığında, Karagöz ve Orta Oyununun ortak noktalarından birkaçına daha bakacak olursak:

İşlevini yitirmeden, gerçekleştirilen alt-üst ediş meselesini Karagöz-Orta Oyununda –sözlü olması hasebiyle– cümle yapılarında gözlemlenmiştir[17]. Karagöz’ün söyleneni yanlış anlamasıyla bunu sesli bir tepki olarak sunması; Kavuklu’nun aynı şekilde yanlış anlaması, cümlenin dizimi, kelimeyi oluşturan harflerin yanlış yerlere geçmesi vs. durumlar yapıcı bir katkı sunmaktadır[18]. Nihayetindeyse ortaya seyirciye yönelik güldürücü ve arka planda düşündürücü bir yenilik, bu işleve eklemlenmiş olur. Bu sebepten Karagöz’ün de Orta Oyununun da esnek, dinamik ve değişken bir atmosfere sahip oluşu zenginliğine zenginlik, sıradanlığına farklılık katmakta sınır tanımamaktadır.

Bir hata-kusur (sürç-i lisan) işlendiyse bunun için af dilenmekte görülen ortak unsurlardan biridir. Buradan da seyirciye dönük oluşunu tekrar anlamaktayız. Karşıda dinleyici bir çocuk topluluğuysa farklı bir usûl, eğer kültüre, geleneğe hâkimse daha farklı bir usûl izlenmektedir. –Kaba tabiriyle– nabza göre şerbet vermek denilebilir. Bu seyirciyle ilgilenmenin, seyirciye yönelik davranmanın da her ikisi adına “açık biçim”[19] göstergesi oluşunun delilidir.

Olayların kurgulanmasındaki, tezliğin ve çok hızlıca işleyebilen bu doğmanın, uyarlamanın örneğini Ahmet Rasim’den şöyle okumaktayız:

…Bir gece, hayâl oynanması[20] hakkında Pâdişah irâdesi geldi. Perdeyi kurdum… Oynatmağa başladım. Sıra gelmişti. Şarkısına başladık:
Aya bak, yıldıza bak
Şu karşıki kıza bak

diye okuyacaktık. Tam “Aya bak” dediğim sırada, bir de perdenin sağ tarafına bakayım ki Sultan Hamit bizi kenarda gözetlemiyor mu?.. Bir anda, hatırıma, “yıldız” kelimesinin böyle bir yerde ağza alınmasından dolayı sonra uğrayacağım âkıbet aklıma geldi.
Aya bak, havaya bak
Karşıki tavaya bak

dedim, işin içinden sıyrıldım.”[21]

 

Sonuç

            Geleneksel Türk seyirlik oyunlarının iki önemli üyesi Gölge Oyunu (Karagöz) ve Orta Oyunu’nun benzer noktalarına, ortak icralarına, dayanak birlikteliklerine, dinamiklik ve işlevselliklerine çeşitli araştırmacıların yorumlarından yararlanarak değinilmeye çalışılmıştır. Bununla birlikte birtakım mütevazı tefsir denemelerine de başvurulmuştur. Bu müşterekliğin son yorumunu yine Ahmet Rasim’den okumak isabetli bir sonuç olacaktır:

“Orta Oyunu, acabâ ‘perde’den yere inmiş bir Karagöz mü idi? Bunda şüphe yok. O hâlde, ‘sahne’ye yükselmekle Karagöz’ün inkisârına uğramış, iki perde arasında kalmış oluyordu! Orta Oyunlarının repertuvarı çok sınırlı idi. Âdeta Karagöz’ün oyunlarını, taklitleriyle birlikte –yapı plânlarını toprağa tatbik etmiş olmak gibi yüzeyde bir ustalıkla– çalmış görünüyordu.”[22]

 

Kaynakça

Albayrak, Nurettin, Orta Oyunu, TDV İslâm Ansiklopedisi, C.33, İstanbul 2007.

And, Metin, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İnkılâp Kitabevi, 1985.

And, Metin, Karagöz, TDV İslâm Ansiklopedisi, C.24, İstanbul 2001.

Aristoteles, Poetika (çev. Samih Rifat), Can Yayınları, Ekim 2014.

Baydemir, Hüseyin, “Özbek Koğırçak (Kukla) Tiyatrosu”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, c.4.,
s.17., 2011.

Emeksiz, Abdulkadir “Geleneksel Türk Tiyatrosunda Seyirci Odaklı İcra Farklılaşması”, Dümbüllü İsmail
Efendi ve Dünden Geleceğe Geleneksel Türk Tiyatrosu Sempozyumu Bildirileri,
6-7 Kasım 2007 /
İstanbul.

Kırcı, Nazan, “Dekonstrüktivizm ve Ortaoyunu – Karagözde Ortak Kavramlar”, Gazi Üniv. Müh. Mim. Fak. Dergisi, Cilt 20, No 1, 21-27, 2005.

Rasim, Ahmed, Muharrir Bu Ya (Hz. Hikmet Dizdaroğlu), Millî Eğitim Basımevi, 1997.

Türkmen, Nihâl, Orta Oyununun Eskiliği, halksahnesi.org. (Erişim: 13.05.2020)
http://www.halksahnesi.org/1991/09/06/ortaoyunun-eskiligi-nihal-turkmen/

[1] Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İnkılâp Kitabevi, 1985.

[2] Hüseyin Baydemir, “Özbek Koğırçak (Kukla) Tiyatrosu”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, c.4., s.17., 2011.

[3] Metin And, a.g.e., s:278.

[4] Nihâl Türkmen, Orta Oyununun Eskiliği, halksahnesi.org. (Erişim: 13.05.2020)

[5] Metin And, a.g.e., s:337-359.

[6] Metin And, a.g.e.,  s:337.

[7] Daha önceden hazırlanmadan, içine doğduğu gibi.

[8] Müslümân hâkimiyetinde bir toplumda bulunan gayrimüslim tebaa.

[9]Taklit edenler, eylem içindeki insanları taklit ettiğine, bu insanlar da zorunlu olarak soylu ya da bayağı olduğuna göre (gerçekten de tüm karakterler her zaman bu ikisine indirgenebilir; bütün insanlarda karakter farkını, kötülük ya da erdem belirler), kimi zaman bizden daha iyi gösterirler onları, kimi zaman daha kötü, kimi zaman da bizim gibi.” Aristoteles, Poetika (çev. Samih Rifat), Can Yayınları, Ekim 2014, s.11.

[10] Metin And, a.g.e., s:195.

[11] A.g.e., s:196.

[12] A.g.e., s:196.

[13] A.g.e., s:197.

[14] Ayrıca, Karagöz’ün Hacivat tarafından alaya alınışı ve bunun seyredilmesi, Karagöz’ün hâline gülünmesi bizi
Melâmetîlik işaretlerine götürebilir. Böyle bir yorum getirmek için bir beis görülmemektedir.

[15] Modernizm sonrası mimari akımıdır. Sonraki notlarda atıfta bulunulacak çalışma bağlamında, burada amaç,
bahsini ettiğimiz müşterekliğe, belirsizlik ve kargaşa açısından farklı bir izlenim sunmaktır.

[16] Nazan Kırcı, “Dekonstrüktivizm ve Ortaoyunu – Karagözde Ortak Kavramlar”, Gazi Üniv. Müh. Mim. Fak.
Dergisi, Cilt 20, No 1, 21-27, 2005.

[17] A.g.m., s:26.

[18] A.g.m., s:25-26.

[19] Abdulkadir Emeksiz, “Geleneksel Türk Tiyatrosunda Seyirci Odaklı İcra Farklılaşması”, Dümbüllü İsmail Efendi
ve Dünden Geleceğe Geleneksel Türk Tiyatrosu Sempozyumu Bildirileri,
6-7 Kasım 2007 / İstanbul, s.55-68.

[20] Karagöz oyununun dönemsel isimlerinden biri.

[21] Ahmed Rasim, Muharrir Bu Ya (Hz. Hikmet Dizdaroğlu), Millî Eğitim Basımevi, 1997, s.88.

[22] Ahmet Rasim, A.g.e., s:86.

Comment here